, architetto civile ed idraulico, pittore, cartografo, scenografo,...){kind=link}
Antonino Spatafora (Palermo, c. 1552/53 – Termini Imerese, 22 Giugno 1613), architetto civile ed idraulico, pittore, cartografo, scenografo,
indubbiamente fu una delle eclettiche figure di spicco del manierismo siciliano del tardo Cinquecento e del primo Seicento (cfr. L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani. Architettura, a cura di M. C. Ruggieri Tricoli, vol. I, Palermo 1993, 476 pp., ad vocem; Idem, Dizionario degli artisti siciliani. Pittura, a cura di M. A. Spataro, vol. II, Palermo 1993, 602 pp., ad vocem; A. Contino, S. Mantia, Un felice connubio artistico: La Barbera-Spatafora. “Le Madonie” anno LXXVI n. 3, 1° Marzo 1997, p. 3; Idem, Vincenzo La Barbera Architetto e Pittore Termitano. Presentazione di M. C. Di Natale. Termini Imerese, GASM, Termini Imerese 1998, 150 pp., in particolare, pp. 59-65; Idem, Architetti e pittori a Termini Imerese tra il XVI ed il XVII secolo. Presentazione del rev. p. F. Anfuso, ed GASM, Termini Imerese, 190 pp., in particolare, pp. 18-25). Il Nostro, nel campo della pittura, fu un buon esponente del tardo manierismo siciliano capace di trasfondere nelle sue tele anche l’esperienza maturata nel campo architettonico. La sua, infatti, è spesso una “pittura di architettura”, che inquadra scenicamente la rappresentazione di interni, con un gusto per il dettaglio che riecheggia la raffinatezza e l’introspezione psicologica della pittura fiamminga, che talvolta si aprono su mirabili scorci di luminosi paesaggi campestri o rupestri che si aprono verso l’orizzonte del mare. A tale duplice valenza di architetto-pittore, si sovrappone anche una formazione più tecnica basata sulla pratica dell’ingegneria idraulica applicata a risolvere problematiche idrogeologiche legate al miglioramento di portata di sorgenti, come nel caso dell’Acquanuova di Caccamo dove addirittura si impegnò per contratto a duplicarne la resa (cfr. A. Contino, S. Mantia, Architetti e pittori…cit., p. 60, nota n. 211).
In base alle ricerche della storica dell’arte Claudia Guastella, Antonino nacque a Palermo da una certa Elisabetta (detta familiarmente Bettuccia), della quale sinora si ignora il cognome, e dall’architetto (capomastro delle fabbriche della città di Palermo dal 1564-65), scultore e plasticatore, Giuseppe Spatafora senior (per ulteriori approfondimenti, cfr. U. Thieme, F. Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bands 37, Engelmann-Seemann, Leipzig, 1907-50, 25914 pp., 31, p. 337; E. Bénézit, dir., Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous le pays par un groupe d’écrivains spécialistes français et étrangers, Nouvelle édition, Paris, 1976, 10 tt., 7200 pp., 8, pp. 45-46; C. Guastella, Ricerche su Giuseppe Alvino detto il Sozzo e la pittura a Palermo alla fine del Cinquecento, in: M. P. Demma, a cura di, Contributi alla storia della cultura figurativa nella Sicilia occidentale tra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo, atti della giornata di studio su Pietro D’Asaro, Racalmuto, Auditorium di S. Chiara, 15 febbraio 1985, Regione siciliana, Assessorato dei beni culturali e ambientali e della pubblica istruzione, Soprintendenza per i beni artistici e storici della Sicilia occidentale, Palermo 1985, pp. 45-134; L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani…cit., vol. I, ad vocem; L. Sarullo, Dizionario degli artisti siciliani. Scultura, a cura di B. Patera, vol. III, Palermo 1994, 366 pp., ad vocem; T. Pugliatti, Pittura della tarda Maniera nella Sicilia occidentale (1577-1647), Kalós, Palermo 2011, pp. 167-188). Secondo il letterato monrealese Francesco Baronio Manfredi Monreale,10 Gennaio 1593 – Gaeta, c. 1654), Giuseppe Spatafora sarebbe stato nativo di Termini Imerese ed avrebbe svolto anche la professione di pittore, tanto da essere stato maestro del manierista palermitano Giuseppe Alvino detto il Sozzo (cfr. D. Francisci Baronii ac Manfredis, De Maiestate Panormitana libri IV, de Isola, Panormi M. DC. XXX., 228 pp., lib. III cap. II p. 97 e segg.; C. Guastella, Ricerche su Giuseppe Alvino...cit., pp. 45-134, in particolare, p. 47 nota n. 18). Da notare che Giuseppe Spatafora nel suo testamento del 14 Settembre XVa Indizione 1572 (al quale è testimone proprio l’Alvino) è indicato col titolo di nobile, come anche il figlio Antonino, che risulta già sposato (cfr. C. Guastella, Ricerche su Giuseppe Alvino…cit., p. 73 nota n.
Recentemente, lo storico dell’arte Antonio Cuccia non solo ha fatto il punto dello stato dell’arte, relativamente a questa casata di artisti, inquadrandola opportunamente nel contesto culturale siciliano del Cinquecento e del Seicento, ma ha proposto una serie di opere che, a suo dire, potrebbero verosimilmente costituire un primo corpus della produzione pittorica di Giuseppe Spatafora senior (cfr. A. Cuccia, La ricostruzione della vicenda pittorica degli Spatafora nei rapporti culturali tra città e provincia, in G. Marino, R. Termotto, a cura di, Arte e storia delle Madonie Studi per Nico Marino, Voll. VII-VIII, pp. 143-158). Purtroppo, però, l’analisi stilistica, allo stato attuale delle ricerche, non è supportata da riscontri documentari, quali ad es. atti d’incarico, per cui la fisionomia di questo artista, per gli aspetti legati alla sua attività di pittore, appare appena abbozzata.
Nell’anno Ia Indizione 1587-1588, Antonino Spatafora è documentato per aver effettuato dei lavori nel Palazzo Reale di Palermo (cfr. C. Guastella, Ricerche su Giuseppe Alvino…cit., pp. 124-125). Successivamente, lo si ritrova a Termini Imerese, dove finì per trasferirsi con la famiglia e con il suo atelier e diversi promettenti allievi svolsero il loro alunnato presso di lui (cfr. A. Contino, S. Mantia, Un felice connubio artistico…cit. p. 3; Idem, Vincenzo La Barbera…cit., p. 64 e 70; Idem, Architetti e pittori…cit., p. 30; pp. 42-44). In tal modo, Antonino Spatafora fu il caposcuola di una nutrita schiera di versatili architetti e pittori, influenzando radicalmente, per più generazioni, l’intera produzione artistica termitana del tardo Cinquecento e della prima metà del Seicento.
Allo stato attuale delle ricerche, i documenti attestano inequivocabilmente che a Termini Imerese egli risiedette almeno dall’anno Va Indizione 1591-92 (ma, non mancano indizi della sua presenza anche nell’anno IVa Indizione 1590-91). Antonino, infatti, nel mese di Aprile del 1592 prese in affitto da Caterina La Quaraisima una casa nel quartiere Barlaci, nella parte alta dell’abitato. Il 29 dello stesso mese, fu testimone ad una postilla di un atto, redatto una settimana prima, tra il mercante ligure Girolamo Regesta ed i mastri scalpellini Giampaolo Falcone con il figlio Antonino, e Giuseppe Di Natale, per l’esecuzione di un arco di Pietra del Balato di Termini, da eseguirsi secondo un apposito progetto grafico, che avrebbe dovuto ornare l’ingresso della cappella di patronato del committente, sita nella chiesa di S. Francesco di Paola sotto il titolo di S. Maria della Grazia dell’ordine dei Minimi (cfr. A. Contino, S. Mantia, Vincenzo La Barbera…cit. p. 59). Il materiale lapideo estratto dalle cave della Rocca del Castello di Termini site sul litorale, fu utilizzato per realizzare l’imponente struttura ornamentale ad intaglio, arricchita da pilastri, modanature e dalle insegne gentilizie della casata dei Regesta. La presenza dello Spatafora alla stesura della postilla è un indizio di quanto egli fosse già bene introdotto nell’ambiente termitano; non è da escludere, inoltre, la sua paternità, non solo del progetto della decorazione scultorea, ma anche dell’intera cappella gentilizia dei Regesta.
Del tutto in ombra appare sinora la figura del figlio maggiore di Antonino, Giuseppe Spatafora junior, che è venuta alla luce grazie alle ricerche di Antonio Contino e Salvatore Mantia (cfr. A. Contino, S. Mantia, Vincenzo La Barbera…cit., pp. 61-62 e nota n. 213 a p. 61). Egli è menzionato in alcuni rogiti notarili, tra il 1598 ed il 1601, come procuratore del padre e, quindi, doveva già essere maggiorenne. Non è da escludere che anche lui abbia seguito, secondo la tradizione di famiglia, le orme paterne nella bottega artistica, magari come pittore. La sua prematura scomparsa si colloca anteriormente alla nascita del fratello, al quale fu impartito il medesimo nome, nell’insistenza a voler tramandare quello del nonno, addì 26 Aprile 1603. Giuseppe Spatafora II junior, è attestato come pittore e, forse, anche architetto [cfr. A. Contino, S. Mantia, Architetti e pittori…cit., pp. 53-54; T. Pugliatti, Pittura della tarda Maniera nella Sicilia occidentale (1577-1647), Kalós, Palermo 2011, pp. 167-188]. La sua produzione pittorica, sinora ancora in gran parte da riscoprire, sembra caratterizzarsi per il disinvolto utilizzo della terra di Siena, sia naturale che bruciata, con una marcata accentuazione del contrasto tra luci ed ombre e tra evento rappresentato ed ambientazione scenica. Il pittore, dà il meglio di sé soprattutto nelle vedute che fanno da ultima quinta scenica e negli scorci di strutture architettoniche, spesso fatiscenti, di sapore antiquario. Qui per la prima volta evidenziamo che Giuseppe Spatafora II junior, essendo rimasto orfano del padre all’età di dieci anni, dovette svolgere il suo apprendistato presso uno o entrambi i cognati, cioè il caccamese Nicasio Azzarello (che nel 1611 sposò Grazia Spatafora) ed il termitano Vincenzo La Barbera (che nel 1597 sposò Elisabetta Spatafora). L’esistenza di un nutrito corpus delle opere del La Barbera, fa spiccare le diverse affinità stilistiche con la produzione nota di Giuseppe Spatafora II junior con già giustamente rimarcate dallo storico dell’arte Antonio Cuccia (cfr. A. Cuccia, La Pittura del Seicento a Termini Imerese e nel suo territorio, “Bollettino d’Arte”, anno XCIII, 143, Libreria dello Stato, Roma 2008, pp. 49-92, in particolare, p. 52).
Del resto, Vincenzo La Barbera (Termini Imerese, c. 1576/77 – Palermo, 1642), è il più noto discepolo e genero di Antonino Spatafora, anch’egli architetto e pittore, appartenente ad una famiglia di ascendenza ligure (cfr. A. Contino, S. Mantia, Vincenzo La Barbera…cit., pp. 35-36; Idem, Architetti e pittori…cit., p. 97). Il La Barbera, alla morte del maestro e suocero, gli succedette nell’incarico di architetto civico della cittadina imerese (cfr. A. Contino, S. Mantia, Vincenzo La Barbera…cit., pp. 69-89; Idem, Architetti e pittori…cit., pp. 25-30; pp. 98-118). Nel 1622, Vincenzo La Barbera si trasferì definitivamente con la famiglia a Palermo dove svolse la sua attività, coadiuvando nella sua molteplice attività, il collega più anziano Mariano Smiriglio (1569-1636), Architetto del Senato di Palermo (cfr. F. Meli, Degli Architetti del Senato di Palermo nei secoli XVII e XVIII, in: “Archivio Storico Siciliano”, 1938-39, pp. 305-470). Quest’ultima carica fu poi ricoperta nel 1647 da Mariano Quaranta, architetto termitano, genero ed allievo del La Barbera (avendo sposato la figlia Agata nel 1635), che continuò l’opera del maestro (cfr. A. Contino, S. Mantia, Architetti e pittori…cit., pp. 55-56 e p. 146). Tutto ciò conferma ampiamente che la scuola termitana di Antonino Spatafora lasciò un’impronta indelebile nell’ambiente artistico seicentesco della Sicilia centro e nord-occidentale.
Antonino Spatafora, nella sua ventennale attività di architetto civico a Termini Imerese (Capomastro delle Fabbriche della città, doc. 1593-1613), compì un vero e proprio restyling degli spazi urbani, secondo i canoni architettonici del tempo ed i dettami propugnati sia dalle amministrazioni comunali che reggevano la cittadina demaniale, sia dall’autorità ecclesiastica locale, attraverso una vera e propria renovatio urbis [cfr. P. Bova, A. Contino, G. Esposito, L’estrazione e l’uso delle brecce calcaree a rudiste (Cretaceo sommitale) in Termini Imerese (Palermo) nei sec. XVII-XX, in G. Marino, R. Termotto, a cura di, Arte e storia delle Madonie Studi per Nico Marino, Voll. VII-VIII, pp. 119-141, in particolare, pp. 125-129). L’ultimo decennio del Cinquecento, infatti, aprì per la cittadina imerese una fase di intenso rinnovamento sia dal punto di vista urbanistico, che culturale, che si prolungò nel secolo seguente. Si gettava uno sguardo all’illustre passato di Termini Imerese, erede dell’antica colonia greca di Himera, e città Splendidissima in epoca romana. Gli interessi politici, religiosi e artistici, quindi, trovarono un denominatore comune nell’opera portata avanti dallo Spatafora, volta ad un maggiore decoro urbano della cittadina demaniale.
Antonino Spatafora, pertanto, riqualificò lo slargo per antonomasia: la Piazza della Città, centro nevralgico comprendente la costruzione ex novo della residenza dell’autorità religiosa (la Maggior Chiesa) e di quella civile (il Palazzo del Magistrato civico cioè l’attuale sede storica comunale). Lo storico dell’arte Giovanni Corrieri, ha ipotizzato che sia stato effettuato un unico progetto di riqualificazione, attribuendone la paternità al La Barbera, senza peraltro fornire alcun riscontro documentario probante, non conoscendo affatto l’attività termitana di Antonino Spatafora (cfr. G. Corrieri, Il piano del Duomo di Termini e l’opera di Vincenzo La Barbera, “Quaderni del Cancro”, 1973, s.l. e s.n.p.). Corrieri, non poteva certo immaginare che dal progetto complessivo del palazzo civico, concepito dallo Spatafora, sia stata stralciata ed affidata al La Barbera, l’ideazione della Sala del Magistrato civico. Il La Barbera, infatti, coadiuvato da una vera e propria squadra di collaboratori, realizzò poi l’imponente ciclo di affreschi (1609-10) che costituiscono un vero e proprio unicum autocelebrativo dei fasti della cittadina demaniale, fortemente propugnata dall’amministrazione del tempo, che adornano ancor oggi la Sala del Magistrato civico o Cammara Picta, ampiamente decrittata nel suo multiforme substrato allegorico ed iconologico, dallo storico dell’arte Vincenzo Abbate (cfr. V. Abbate, La “Cammara Picta” del Magistrato e l”Umanesimo” termitano agli inizi del Seicento in “Storia dell’Arte”, 68, 1990, pp. 36-70). Vincenzo Abbate, giustamente, ha messo in evidenza che il La Barbera dovette essere coadiuvato da un letterato che, grazie alle sue approfondite conoscenze delle fonti documentarie antiche, fosse di supporto nella complessa ideazione delle ambientazioni effigiate nei quadroni, nella scelta delle figure illustri di Himera e di Thermae, e nell’elaborazione del testo latino delle didascalie esplicative. A tal proposito Vincenzo Abbate, in mancanza di riscontri documentari, ha proposto diverse figure di eruditi termitani che avrebbero potuto svolgere tale compito, come il filosofo e teologo (Sacræ Theologiæ Magister) fra Pietro Calanna (Termini Imerese, c. 1531- ivi 19 Gennaio 1606), minore conventuale, autore della Philosophia Seniorum Sacerdotia, & Platonica. A iunioribus, et laicis neglecta Philosophis. De mundo Animarum & Corporum (De Franciscis, Panormi M. D. XCIX.), oppure don Francesco Nugnes Zabatteri od ancora don Vincenzo Marchisi. In realtà, come hanno scoperto Antonio Contino e Salvatore Mantia, il La Barbera si avvalse della fattiva collaborazione di Giovanni Leonardo Faraone, originario di Benevento, letterato (magister humanitatis) già attivo a Caccamo e, successivamente, a Termini Imerese dove insegnava in quel torno di tempo, come attestano inequivocabilmente i riscontri documentari (cfr. A. Contino, S. Mantia, Vincenzo La Barbera…cit., pp. 83-85).
Negli anni 80’ del Cinquecento, l’antica Maggior Chiesa quattrocentesca di Termini Imerese era divenuta appena capace di contenere la decima parte del Popolo (cfr. G. Corrieri, a cura di, Fatto intorno alla fabbrica della Maggior Chiesa della Splendidissima Città di Termini e sua dote 1604-1761, Teramo 1997, s.n.p.), ed il suo ingrandimento fu fatto sacrificando gran parte delle strutture medievali preesistenti. Visto che il nuovo fabbricato doveva insistere su un’area più ampia, si finì per distruggere anche una parte del tessuto urbano contiguo all’antico edificio ecclesiastico medievale. Similmente, anche l’edificio pubblico municipale, provvisto di loggiato e pertanto denominato Tocco (cfr. P. Bova, A. Contino, G. Esposito, L’estrazione e l’uso delle brecce calcaree…cit., p. 126), essendo divenuto ormai angusto, non era più funzionale per le sedute del consiglio civico, che puntualmente si svolgevano nella vicina sala dell’ospedale della SS. Trinità (attuale museo comunale).
Un ruolo di spicco nella decisione di ampliare l’antica Maggior Chiesa fu svolto dal già citato fra Pietro Calanna. Il cognome Calanna, di origine calabrese, deriva dall’omonimo centro abitato calabrese (Kalanè in greco-calabro), oggi comune della città metropolitana di Reggio Calabria ed anticamente borgo suburbano, e rientra probabilmente all’interno di importanti flussi migratori in direzione della cittadina imerese (cfr. P. Bova, A. Contino, Cognomi di origine calabrese a Termini Imerese tra il XV ed il XVIII sec., in “Esperonews”, Mercoledì, 20 Maggio 2020). Lo storico locale sac. Vincenzo Solìto così lo ricorda: «Padre Maestro Pietro Calanna huomo di sottilissimo ingegno, e che lesse in molte uniuersita con grand’applauso, s’ingegnò di scrivere sopra Platone; aggiustando li dogmi di quel grand’huomo alla Fede Cattolica, & anche scoprendo la moralità delle favole degl’antichi, e dichiarandoli Paradossi dei Filosofi, che fece con acume d’intendimento maraviglioso» (cfr. V. Solìto, Termini Himerese Città della Sicilia posta in teatro etc., 2 tomi, Palermo dell’Isola, MDCLXIX e Bisagni, Messina MDCLXXI, II, p. 136).
Il primo atto ufficiale (Congregazione seu giuntamento) relativo all’ingrandimento della Maggior Chiesa termitana risale al 9 Marzo XIVa Indizione 1586 ed è ripreso dallo storico locale Girolamo Maria Sceusa Provenzano (cfr. G. M. Sceusa Provenzano, Termini Imerese Splendidissima, e Fedele Città Della Sicilia, suo Nome, sua Origine, suo culto, e Suoi progressi, sotto i Dominij che il nostro Regno han governato, ms. 1796, Biblioteca comunale Liciniana di Termini Imerese, d’ora in poi BLT, ai segni AR d β 22, ff. 60r-61r) e viene da noi edito per la prima volta, sciogliendo le abbreviazioni presenti e mantenendo intatto sia il linguaggio, che oscilla tra il latino notarile ed il vernacolo siciliano, sia l’ortografia originale, compresi gli eventuali errori (cfr. appendice documentaria).
Nella sala dell’ospedale di Termini, essendo presente il francescano fra Pietro Calanna, cittadino di detta città e predicatore nella quaresima di tale anno, si fece un apposito consiglio civico per deliberare l’ingrandimento della Maggior Chiesa. Come era consueto, presenziarono le massime autorità civili, il capitano ed i giurati (amministratori comunali): i signori Michelangelo di Marino, Francesco Avecchiano (o Vecchiano), Carlo Gallo, Antonino Romano, e Lorenzo de Gravina. Parteciparono alla seduta anche altri notabili della cittadina, che appaiono menzionati nel documento e, con tutta probabilità, i consoli delle corporazioni delle maestranze.
Inizialmente, prese la parola il Calanna, che in un suo sermone volle esporre agli astanti l’importanza e l’impellenza di dare inizio ai lavori di ingrandimento della Maggior Chiesa di Termini, al fine di poter permettere a tutti i cittadini di partecipare agevolmente e con il dovuto raccoglimento che spetta alle sacre funzioni. Proprio nel periodo della quaresima, infatti, appariva del tutto evidente la piccolezza dell’edificio di culto, con la conseguenza che «molti di detti Cittadini p[er] l’incapacità di d[ett]a Chiesa restano di fuori, e non ponno [sic, possono] gustare lo cibo divino e spirituale di la dolcezza del S[an]to Evangelo». Il padre Calanna, chiuse poi la sua predica esortando i presenti ad eleggere tra loro cinque deputati «ad effetto d’andare p[er] la Città et dimandare [sic] la limosina a detti Cittadini quali daranno di contanti, o a tempo in Tre anni ogn’anno una Terza parte di qual tanto si obligheranno [sic] di loro bonavoglia p[er] l’effetto sud[dett]o di slargare, et agrandiri [sic, ingrandire] d[ett]a Chiesa maggiuri c[om]e meglio si potrà et cossi [sic] anco p[er] il denaro eleggere, e fare un Depositario, in potere del quello che entrirà [sic] p[er] complire l’effetto sud[dett]o, ed effettuare sì santa, e devota opera».
Terminato il fervente sermone del Calanna, seguì un dibattito, dopo di che si elessero i deputati: l’Illustre Don Giovanni Forte Romano e Ventimiglia barone di Resuttano e della Favarotta, il Magnifico Signor Giovanni Gregorio Bonafede, l’Eccellente Dottor in Legge Scipione Romano, i Magnifici Andrea Bertòlo ed Antonino Simonte. Infine, la scelta sulla persona più adatta a ricoprire la carica di depositario di elemosine, cadde sul Magnifico Giuseppe Salamone.
Da notare l’assenza alla predetta deliberazione del sacerdote don Pietro Tagliavia, arciprete di Termini (documentato negli anni 1585-90), che Solìto annovera tra i termitani illustri in dignità ecclesiastica (cfr. V. Solìto, Termini Himerese…cit., II, p. 132). Il Tagliavia, noto per essere professore di sacra teologia e diritto canonico, assieme al sacerdote Giovanni Antonio Zizzo, fu una delle figure di primo piano del sinodo diocesano, indetto proprio in tale anno dall’arcivescovo di Palermo, il messinese monsignor Cesare Marullo (cfr. R. Pirro, Sicilia Sacra disquisitionibus et notitiis illustrata etc. Editio Tertia emendata, & continuatione aucta cura, & studio S. T. D. D. Antonini Mongitore, Additiones & Notitiae Abbatiarum Ordinis S. Benedicti, Cistercensium, & aliae quae desiderabantur, Auctore P. Domino Vito Maria Amico, 2 voll., I, Panormi, apud haeredes Petri Coppulae, MDCCXXXIII, XVI+CXVI+765 pp., nello specifico, p. 206) e, pertanto, non poté partecipare al detto consiglio civico.
Nel provvedimento si stabilì, quindi, che nel seguente triennio (XVa Indizione 1586-87; Ia Indizione 1587-88; IIa Indizione 1588-89) si sarebbe raccolta una somma sufficiente per dare inizio ai lavori.
Nel 1589, dopo la morte del Marullo, avvenuta l’anno precedente, prese possesso il nuovo arcivescovo di Palermo, monsignor don Diego de Haedo, nativo di Valle de Carranza in Spagna (m. 1608). Il nome di questo presule, è inscindibilmente legato a Termini perché egli, nel 1603, in occasione di una sua visita nella cittadina, decise di concedere al clero locale il privilegio di una collegiata composta di 18 canonici ad honorem (con sede nella Maggior Chiesa), equiparati ai loro colleghi del capitolo della cattedrale di Palermo (cfr. G. M. Sceusa Provenzano, Termini Imerese Splendidissima…cit., f. 61r; lettere di istituzione, addì, 14 Agosto Ia Indizione 1603).
Finalmente, nel 1591, fu nominato il novello arciprete di Termini: il reverendo sacerdote don Pietro Scarpaci-Ferro che, assieme ai giurati avvicendatisi negli anni seguenti, fu uno degli artefici non solo dell’avvio della nuova fabbrica della Maggior Chiesa, ma anche della venuta del musico cremonese Flaminio Giancardo, in qualità di organista e maestro di cappella (cfr. P. Bova, A. Contino, Termini Imerese fra Cinquecento e Seicento: Flaminio Giancardo il più antico Organista della Maggior Chiesa, “Esperonews”, 13 Luglio 2021, su questa testata on-line).
In base alle fonti attualmente disponibili, sembra assodato che il primissimo intervento di ampliamento fu la cosiddetta «aggregazione» della casa di Nicolò Antonio Martorana, contigua alle strutture medievali della chiesa madre. La casa Martorana era ancora esistente agli inizi della seconda metà del Cinquecento, poiché ne fa menzione il domenicano fra Tommaso Fazello (Sciacca, 1498 – Palermo, 8 aprile 1570), pioniere degli studi storici sulla Sicilia (cfr. T. Fazellus, De rebus Siculis decades duae, nunc primum in lucem editae. His accessit totius operis index locupletissimus, Apud Joannem Mattaeum Maidam & Franciscum Carraram, Panormi MDLVIII, 602 pp., I, p. 196). Il Fazello, infatti, riferisce della tradizione antiquaria secondo la quale la casa Martorana e la stessa maggior chiesa quattrocentesca, sarebbero sorte nell’area della cosiddetta «Casa di Stenio». A sostegno di ciò si menzionava l’esistenza di una presunta iscrizione probante: In domo privata Nicolai Antonii Marturana juxta parochialem ecclesiam, quae Sthenii aliquando aedes fuere, in lapide marmoreo: Sthenii AEdes. La versione italiana non rende in maniera molto felice la traduzione del testo latino: «In Casa di Nicolò d’Antonio di Martorana, appresso alla Chiesa Catedrale, dove furon già le case di Stenio, in una pietra di marmo son quelle parole STENII AEDES» (cfr. T. Fazello, Le due deche dell’historia di Sicilia del R. P. M. Tomaso Fazello siciliano dell’Ordine de’ Predicatori divise in venti libri tradotte dal Latino in lingua Toscana dal R. P. M. Remigio (Nannini) Fiorentino dell’istess’ordine. E di nuovo in questa ultima editione riscontrate e con accurata diligenza ricorrette dall’Abbate Martino Lafarina, Dal Ciotti, Cyrillo, M. D. C. XXVIII., p. 181).
Antonio Filoteo degli Omodei (Castiglione di Sicilia, Catania, 1500/1510 – Roma, 1573?), nel suo manoscritto Sommario degli Uomini Illustri di Sicilia, che si conserva presso la Biblioteca comunale di Palermo “Leonardo Sciascia”, ai segni Qq G 71, copia del sec. XVIII, edito per la prima volta da monsignor Gioacchino Di Marzo nella sua “Biblioteca storica e letteraria di Sicilia” (cfr. G. Di Marzo, a cura di, Biblioteca storica e letteraria di Sicilia, vol. 25, Pedone Lauriel, Palermo MDXXXLXXVII, p. 118), alla voce Stenio, rammenta anche lui questa tradizione: «Era veramente Stenio uomo di grande stima, il quale aveva nella sua casa molte cose degne di memoria; ed ancor oggi si vedono lettere, che dicono STHÆNJI AEDES in una casa di certi cittadini di casa Marturana in Termini, dove egli aveva una statua di Cupido d’argento, la quale fu poi trasportata nel tempio di Venere nel monte Erice a Trapani».
L’autenticità e l’originaria provenienza da questo sito dell’iscrizione marmorea appare, ovviamente, alquanto aleatoria.
Ulteriori indicazioni a riguardo sono fornite dal poligrafo termitano Baldassare Romano (Termini Imerese, 23 Febbraio 1794; ivi, 22 Novembre 1857), il quale ci informa che questa casa del Martorana fu poscia aggregata alle fabbriche della stessa Maggior Chiesa in una riforma che fecesi verso la fine del 1500, e dalle rovine della casa di Stenio furon tratte varie cose antiche di molto pregio, tra le quali un pezzo di cornice di marmo bianco, d’ordine corintio, lavorata maestrevolmente e adorna di delicati intagli. Questo pezzo di cornice nel riedificare la Maggior Chiesa fu incastrato nel mezzo del nuovo muro ad oriente, là dove appunto era la casa del Martorana, ed ivi tuttora vedesi, sporgente dal suddetto muro (cfr. B. Romano, Antichità Termitane, Lao, Palermo 1838, 178 pp., in particolare, pp. 123-124). Ancor oggi, questo elegante elemento architettonico romano, appartenente ad un importante edificio verosimilmente con funzione pubblica, è presente in loco ed inserito nella struttura muraria, alla base della torre campanaria. La casa dei Martorana, contigua con le strutture medievali dell’antica Maggior Chiesa, quindi, era ubicata proprio nel sito in cui sorse poi la cappella di patronato dei Bonafede, la prima entrando in cornu epistolae del rinnovato edificio di culto. Purtroppo, agli inizi del Novecento la detta cappella fu totalmente stravolta dai lavori di realizzazione della nuova facciata e, soprattutto, dalla costruzione delle strutture della novella torre campanaria. Nonostante ciò, vi si conserva ancora il più antico monumento funerario dell’attuale chiesa madre, datato 1592. Si tratta di una tipologia monumentale funebre tardo-cinquecentesca, in marmo bianco, opera scultorea di anonimo lapicida, eretta per inumare le spoglie mortali della compianta Dirantia Bonafides et Marino, moglie di Michelangelo Marino, come si legge nella toccante iscrizione voluta dallo sposo, che accenna alla morte della donna, gratiæ atq[ue] pudicitiæ exemplum, colpita da una febbre esiziale. Da notare l’elegante stemma gentilizio della nobildonna termitana che nella sua partitura in sinistra araldica (destra dello spettatore) esibisce le insegne dei Bonafede: d’oro, alla fascia contra-scaccata di rosso e d’argento, sormontata dalla pezza onorevole detta capriolo o chevron d’azzurro, caricato da cinque bisanti del campo, rovesciato e appuntato alla fascia col capo di rosso, al giglio d’oro; invece, in destra araldica (sinistra dello spettatore) mostra una variante di quella dei Marino: d’azzurro, al mare d’argento agitato, sormontato in capo da una stella cometa d’oro ondeggiante in palo (nella foto).
Ricordiamo che, proprio negli anni 1590-93, si ebbe un delle più severe e più lunghe carestie dell’Italia moderna [cfr. L. Del Panta, Le epidemie nella storia demografica italiana (secoli XIV-XIX), Loescher, Torino 1980, p. 182]. In Sicilia, la siccità fu originata da due anni consecutivi di grande aridità, seguiti nel marzo 1591 da piogge torrenziali che allettarono la misera quantità di piante di grano che era cresciuta nei campi, distruggendo inesorabilmente ogni possibilità di raccolto. L’isola, tradizionalmente fonte cerealicola, dovette ricorrere al massiccio acquisto dall’estero, mentre le febbri virali colpirono non solo i poveri, ma anche i ceti più abbienti mietendo vittime (cfr. F. Cazzola, Clima e produzione agricola nell’ltalia del Seicento. Qualche ipotesi per l’area padana, in L. Del Panta, a cura di, La popolazione italiana nel Seicento. Relazioni presentate al convegno di Firenze, 28-30 novembre 1996, Società italiana di demografia storica, CLUEB, Bologna 1999, pp. 319-338, in particolare, p. 328). In tale contesto socio-economico i lavori pubblici, da eseguirsi nella piazza principale della città, subirono una vera e propria stasi.
Finalmente, la deliberazione del consiglio civico del 21 Giugno XIVa Indizione 1601 approvò l’ampliamento dell’edificio pubblico comunale, mentre il 31 Gennaio IIa Indizione 1604, agli atti di notar Giovanni Tommaso Bertòlo di Termini, i giurati (amministratori civici), Michelangelo de Marino, Giuseppe Solìto, Andrea Giambruno e Paolo Bonafede, si auto-elessero quali deputati della nuova fabbrica della Maggior Chiesa (con l’eccezione di Michelangelo de Marino che fu sostituito da Andrea de Marino), mentre fu eletto tesoriere il reverendo sacerdote e canonico don Pietro Abbate. Il rogito del 31 Gennaio IIa Indizione 1604, allo stato attuale delle ricerche, non è reperibile perché il registro notarile, conservato nella sezione locale dell’Archivio di Stato di Palermo (d’ora in poi ASPT) è mutilo, iniziando solo dal 23 Marzo di tale anno (cfr. A. Contino, S. Mantia, Architetti e pittori…cit., p. 21). Giovanni Corrieri riporta però un trasunto di tale atto, datato 25 maggio VI Indizione 1623, che accenna alla pianta seu modello già fatta, senza alcun riferimento all’architetto che la eseguì (cfr. G. Corrieri, Fatto intorno la fabbrica della Maggior Chiesa della Splendidissima città di Termini Imerese e sua dote, 1604-1761, Edizioni del Cancro, Teramo 1997 s. n. p.).
Sappiamo con certezza che la paternità del progetto di ampliamento della Maggior Chiesa di Termini Imerese è di Antonino Spatafora (cfr. A. Contino, S. Mantia, Architetti e pittori…cit., pp. 19-22), poiché tra gli atti superstiti del precitato notaio Bertòlo, è presente un mandato di pagamento, datato 7 Aprile VIII Indizione 1610. Come attesta il rogito, Il Bertòlo, su incarico di Vincenzo Satariano, tesoriere della deputazione della nuova fabbrica della maggior chiesa, pagò ad Antonino Spatafora la somma di onze sei, a completamento di onze dodici (computate le altre sei onze pagate in precedenza al mastro intagliatore, tal Filippo de Luca), come da mandato giuratorio del 1° marzo 1608, per la pianta e modello de relevo della nuova Maggior Chiesa che aveva lo scopo di mettere in atto un processo di riforma dell’edificio chiesastico preesistente. Purtroppo, l’atto notarile non fornisce altri dettagli, limitandosi a registrare la remunerazione corrisposta al maestro ed oltretutto rimanda ad un mandato di pagamento emesso dalla corte dei giurati dove, forse, vi erano ulteriori informazioni.
Nella Termini del tardo Cinquecento e della prima metà del Seicento, cantieri in miniatura erano quelli relativi alla realizzazione di apparati effimeri, la cui struttura è stata attentamente analizzata dagli scriventi [cfr. P. Bova, A. Contino, Apparati effimeri per la festa del Corpus Domini nella Maggior Chiesa di Termini Imerese (1594-1649). “Espero”, n. s. Anno VIII n. 93, dicembre 2014 p. 8]. In tale contesto, spicca ampiamente l’attività di Antonino Spatafora come progettista di tali strutture effimere, per almeno un decennio (1591-1601), in occasione della festività del Corpus Domini, all’interno dell’edificio di culto medievale della Maggior Chiesa di Termini Imerese. Spatafora, ideava la struttura dell’apparato effimero ed è plausibile ritenere che ne realizzasse il progetto grafico cartaceo, al fine di sottoporlo ai committenti ecclesiastici per l’approvazione. Una volta accettato l’elaborato grafico, si passava alla fase esecutiva che doveva portare alla realizzazione ed installazione di tali strutture architettoniche effimere. Lo Spatafora, poteva sovrintendere anche direttamente alla fase operativa dei lavori, impartire le opportune indicazioni verbali e verificare puntualmente la fedeltà tra il progetto da lui ideato ed il risultato finale, grazie alla scelta di falegnami, intagliatori e decoratori (spesso specializzati nell’attività di paratori) dei quali egli aveva potuto sperimentare la perizia.
Focalizzando sulla progettazione della nuova Maggior Chiesa di Termini, sono ipotizzabili due fasi distinte. Inizialmente, Antonino Spatafora realizzò soltanto il progetto grafico cartaceo del nuovo edificio ecclesiastico. Nelle citazioni documentarie relative all’opera della nuova Maggior Chiesa di Termini, infatti, il lemma pianta, appare come sinonimo (seu) di modello, nel senso di disegno progettuale (pianta seu modello). Il lemma modello, a sua volta, deriva dal latino *modĕllus, diminutivo di modŭlus e, nel campo architettonico, evoca il concetto di misura ed assume il significato di “rappresentazione in scala ridotta”, quindi sia bidimensionale, sia tridimensionale.
A nostro avviso, soltanto in un secondo tempo fu realizzato il modello tridimensionale dell’opera (modello de relevo), in modo da consentire alla committenza la puntuale valutazione della sua ideazione progettuale. Il fatto che nella documentazione, il modello sia definito «di relevo» rende chiaramente intellegibile il riferimento a una vera e propria rappresentazione in scala a tre dimensioni. Si può quindi ragionevolmente postulare che l’ideazione e stesura del progetto cartaceo, da parte dello Spatafora, sia da collocarsi anteriormente al rogito notarile del 1604, che ratificò nuovamente l’ampliamento dell’edificio, mentre il terminus ante quem per il progetto sembrerebbe sia stato l’anno XIVa Indizione 1585-86, quando fu fatto il primo consiglio civico (Congregatione seu giuntamento) che stabilì la necessità dell’ingrandimento.
La realizzazione del solo progetto cartaceo, fu sicuramente la soluzione iniziale più economica e relativamente più rapida, rispetto al modello tridimensionale o macchina lignea, che prevedeva certamente una tempistica più lunga. Non vi è dubbio, però, che la volumetrica rappresentazione della nuova opera, rendeva quest’ultima più comprensibile per i committenti, rispetto ai soli elaborati cartacei del progetto dell’edificio chiesastico.
Grazie al modello tridimensionale, lo Spatafora raggiunse, quindi, il duplice scopo di offrire ai richiedenti una rappresentazione a scala ridotta più realistica, rispetto a quanto riportato nel progetto cartaceo, del futuro edificio da attuarsi ed alle maestranze (sia coeve che future) un’agile guida per la corretta esecuzione delle opere.
Antonino Spatafora, per l’esecuzione tangibile di tale plastico (modello de relevo), si avvalse della preziosa collaborazione del già citato mastro Filippo de Luca, un legnaiolo e decoratore, che aveva bottega a Termini in quel torno di tempo, e che doveva avere una buona padronanza delle tecniche della falegnameria, nonché essere un abile intagliatore, tornitore e stuccatore del legno. Siamo in presenza di un’ulteriore conferma della capacità dello Spatafora di accrescere la sua attività attraverso l’impiego di validi collaboratori, che non fossero confinati nel ristretto cliché di meri esecutori materiali delle sue direttive.
Allo stato attuale delle ricerche, conosciamo ben poco dell’attività di mastro Filippo de Luca. Essendo stato scelto per collaborare con il progettista, al fine di realizzare di un’opera così complessa e minuziosa, dobbiamo arguire che egli dovette essere dotato di una notevole perizia artigianale e della capacità di passare dai segni grafici degli elaborati cartacei al modello architettonico tridimensionale. Congiunto del detto, probabilmente, era anche un altro legnaiolo e corniciaio, tale Mastro Giovanni De Luca. Quest’ultimo, era già defunto il 25 Maggio Va Indizione 1592, allorché Mastro Michele De Catania di Termini si obbligò, assieme al sacerdote Don Pietro Puleio ed a Mastro Gerolamo Collati, a versare alla sua vedova, Giovannella, onze 4 per completare il prezzo di una cornice realizzata dal detto De Luca per ornare un quadro raffigurante S. Giovanni (cfr. ASPT, notai defunti, notar incognito di Termini Imerese, anno 1592, vol. 1650, s. n.).
Il modello de relevo offriva alla committenza la materializzazione plastica e precisa dell’idea astratta, scaturita dal fertile ingegno dell’architetto civico Spatafora, che permetteva con tutta evidenza di apprezzare, anche per i non addetti ai lavori, le proporzioni ed i dettagli della futura Maggior Chiesa, tramite un vero e proprio “modellino” ante litteram.
L’importanza concettuale dei modelli in architettura, nella loro duplice valenza di contenuti e di mezzi per la comunicazione visiva, è stata ampiamente messa in luce in un saggio a più autori curato da Emma Mandelli ed Uliva Velo (cfr. E. Mandelli, U. Velo, a cura di, Il modello in architettura. Cultura scientifica e rappresentazione, Università degli studi di Firenze – Dipartimento di Progettazione dell’Architettura, Materia e Geometria 18/2010, Alinea, Firenze 2010, 189 pp.). Sin dal Trecento, i modelli in scala presero sviluppo nella prassi di progettazione architettonica, come documentato, ad es., a Firenze, Milano e Bologna, anche se divennero strumento abituale di illustrazione dell’opera in fieri, soprattutto per gli aspetti volumetrici, a partire dal Rinascimento, secondo lo schema ideazione-progettazione grafica-modellazione in scala (cfr. S. Benedetti, Il modello per il San Pietro, in H. Millon, V. Magnago Lampugani, a cura di, Rinascimento da Brunelleschi a Michelangelo. La rappresentazione dell’architettura, catalogo della mostra, Venezia, Palazzo Grassi, 1 aprile – 6 novembre 1994, Bompiani, Milano 1994, pp. 632-635; R. Zappulla, Il modello architettonico. Storia e significato, Zito, Palermo 1992, 156 pp., nello specifico, p. 6; S. N. Sardo, La figurazione plastica dell’architettura. Modelli e rappresentazione, Kappa, Roma 2004, 208 pp., in particolare, p. 6). I modelli, potevano essere lignei, in mattoncini fittili e legno etc. Anche i grandi trattatisti, come Leon Battista Alberti (Genova, 14 febbraio 1404 – Roma, 25 aprile 1472), architetto, umanista e poligrafo (cfr. L. B. Alberti, De re Aedificatoria. 1452 – 1485, trad. di G. Orlandi, a cura di P. Portoghesi, Il Polifilo, Milano 1996, libro II, cap. I, vol. I, p. 99) ed Antonio Averlino o Averulino detto il Filarete (Firenze, c. 1400 – Roma, 1469), scultore ed architetto (cfr. Filarete, Trattato di architettura, a cura di A. M, Finoli e L. Grassi, Il Polifilo, Milano 1972), ne esaltarono l’importanza.
Il modello de relevo dello Spatafora era anche il testamento spirituale del suo autore, costituendo una sorta di “manuale tridimensionale” che egli, conscio dei tempi lunghi di attuazione dell’opera, lasciava in eredità ai suoi successori nella direzione della fabbrica della Maggior Chiesa, al fine di restare fedeli al pensiero dell’ideatore, senza tradirne l’intima essenza. Del resto, dopo la scomparsa dello Spatafora diversi architetti si dovettero avvicendare nella direzione dell’opera dalla pianta a croce latina, con aula e transetto fiancheggiati da cappelle e coro, non solo per tutto il Seicento, ma ben oltre la metà del Settecento, tra stasi, riprese e modifiche.
A parte il detto mandato di pagamento, non è sinora emersa altra ulteriore indicazione archivistica relativa al modello tridimensionale della Maggior Chiesa di Termini Imerese, una vera e propria opera d’arte sulla quale permangono parecchi interrogativi, non ultimo se fosse presente una vera e propria cupola, oppure un più modesto cappellone. Non sono note né la scala di riduzione alla quale fu eseguito il modello tridimensionale (anche se è intuibile che dovette consentire di rappresentare il futuro edificio con sufficiente dettaglio), né conseguentemente le dimensioni, né i materiali lignei impiegati, né l’eventuale scomponibilità ed intercambiabilità delle strutture della macchina lignea (al fine di poterle smontare e rimontare a piacimento). Non è da escludere però che il modello de relevo sia stato realizzato in un apposito locale, opportunamente approntato, in modo da esibire condizioni microclimatiche ottimali, e di mantenere in corso d’opera il dovuto riserbo sul progetto. Si dovette trattare di un lavoro notevole e complesso, attuato attraverso molteplici fasi. Si può ragionevolmente ipotizzare, sulla scorta di altri esempi noti (cfr. ad es. P. L. Silvan, a cura di, San Pietro. Antonio da Sangallo – Antonio Labacco. Un progetto e un modello. Storia e restauro. Santa Maria del Fiore. Quattro modelli per il tamburo della cupola. Restauro. Bompiani, 1994, 144 pp., 1994; N. Sardo, Il modello ligneo della basilica di Loreto. Storia, rappresentazioni e rilievo, Officina edizioni, Roma 2016, 112 pp.), che inizialmente dovette essere realizzata la zoccolatura basale, sulla quale furono poi impiantati i pilastri in modo da ottenere l’ossatura centrale della struttura lignea portante. Su questa furono aggiunte le cappelle laterali, il coro e le strutture perimetrali, compresa la facciata (ornata da torre campanaria merlata?).
Particolare cura dovette richiedere l’esecuzione degli elementi decorativi più delicati come colonne, semicolonne, pilastri, paraste, capitelli, stipiti, trabeazioni, archi, finestre, volte, balaustri, timpani, porte di accesso etc., che costituivano lavori d’intaglio o di tornitura di notevole precisione. Ultimati i lavori di falegnameria ed avendo montato il modello, si dovette procedere alla rifinitura tramite stuccatura (per uniformare la superficie), stesura di una preparazione di base e, finalmente, la pittura d’intonazione, costituita da diversi strati, probabilmente ad olio.
Allo stato attuale delle ricerche, le successive vicissitudini di questo pregiato manufatto ligneo che era il modello de relevo, sono del tutto ignote. Possiamo ragionevolmente ipotizzare che sia stato tenuto in debito conto sino al complemento delle opere progettuali e che, terminato il suo compito, sia caduto nell’oblio. Soltanto altre indagini archivistiche potranno forse, un giorno, gettare nuova luce sulla storia e sulle vicissitudini di questa perduta opera d’arte, così preziosa.
Concludiamo sottolineando che già nell’anno IIIa Indizione 1604-1605, i deputati della nuova fabbrica della Maggior Chiesa si prodigarono per l’acquisto delle abitazioni, contigue alle strutture medievali, che dovevano essere poi demolite. Ad es., da un rogito del 20 Novembre VIIa Indizione 1668, risulta che il sacerdote Valente La Quaraisima il 29 Novembre 1604 aveva venduto alla comunia del clero di Termini, una casa sita nella parte retrostante la Maggior Chiesa, posta nel quartiere di S. Michele Arcangelo (cfr. ASPT, atti di notar Leonardo Iacino, vol. 13403, 1668-90). Iniziò così il lungo ed articolato percorso che ha portato alla costruzione dell’attuale primario edificio di culto, simbolo tangibile della grande fede e devozione del popolo termitano.
Patrizia Bova e Antonio Contino
Ringraziamenti: vogliamo esternare la nostra più sincera gratitudine, per l’essenziale supporto logistico nelle nostre ricerche e per la consueta disponibilità, rispettivamente, ai direttori ed al personale dell’Archivio di Stato di Palermo sezione di Termini Imerese e della Biblioteca comunale Liciniana di Termini Imerese. Un ringraziamento particolare va a don Antonio Todaro per averci gentilmente permesso di fotografare il monumento funerario di Dirantia Bonafede nella Maggior Chiesa di Termini Imerese.
Appendice documentaria
Consiglio civico per l’ingrandimento della Maggior Chiesa di Termini Imerese, addì 9 Marzo XIVa Indizione 1586 (da G. M. Sceusa Provenzano, Termini Imerese Splendidissima, e Fedele Città Della Sicilia, suo Nome, sua Origine, suo culto, e Suoi progressi, sotto i Dominij che il nostro Regno han governato, ms. 1796, BLT, ai segni AR d β 22, ff. 60r-61r).
[60r] Die nono martij 14a I[indictione] 1586
Congregatione seu giuntamento fatto nella Sala dell’os-/pitale di q[uest]a Città di Termini nello quale furono congregate / p[er] il molto Rev[eren]do Padre Fra Pietro Calanna Cittadino di / [60v] d[ett]a Città e Predicatore nella pr[ese]nte quaresima di d[ett]a Città e p[er] / la maggiore Chiesa di quella, et intervennero l’infra[scri]tte Persone li / Sig[no]ri michelangelo di marino, Fran[ces]co avecchiano, Carlo Gallo, ant[oni]no / de Romano, e Lorenzo de Gravina Cap[ita]no e Giurati, il [sic] Sp[ettabi]le D[on]: Io[vanni]: / Batt[ist]a Romano, l’Eccellente Gio[vanni]: antonio Cioffo D[otto]re in Legge, il / M[agnifi]co Cesare Bonafide, il M[agnifi]co Fran[ces]co Notarbartolo, il M[agnifi]co Da-/miano Notarbartolo, il M[agnifi]co Luca Scotto, il M[agnifi]co Calog[e]ro Marto-/rana, il M[agnifi]co Antonio di Gregorio, il M[agnifi]co Io[vanni]: martino La Gunnella, / il M[agnifi]co Gerardo Gaugenti, il M[agnifi]co Babeliano Anfuso, il M[agnifi]co / Fran[ces]co d’Anna, il M[agnifi]co Fran[ces]co l’Abbati, il M[agnifi]co Io[vanni]: Batt[ist]a Scot-/to, il M[agnifi]co Io[vanni]: Thomase Bertolo, il M[agnifi]co Fran[ces]co di Bruno, il / M[agnifi]co Egidio Cioffo, il M[agnifi]co Andrea Miroldo, il M[agnifi]co Cola Vinc[enti]o / Stabili, il M[agnifi]co Bernardino Gentile, il M[agnifi]co Io[vanni]: Giorgio Bona=/fidi, il M[agnifi]co antonio Arnolfini, il M[agnifi]co Calogero Cioffo, ed il M[agnifi]co / Micheli d’Angelo, alli quali sud[dett]e Persone fù [sic] p[er] esso Rev[eren]do P[ad]re / Predicatore fatto sermone dichiarandogli quanto importa / a lo Culto Divino la Chiesa maggiore di q[uest]a Città essiri gran-/de, e capace di sorte tale che ogn’uno delli cittadini possa / entrare in quilla e stari con commodità ad intendiri la / Parola Divina poicché [sic] apertamenti si vidi p[er] essiri piccula / nel tempo quatragesimale, nel quale tempo giurnalmente / si predica, molti di detti Cittadini p[er] l’incapacità di d[ett]a Chie=/sa restano di fuori, e non ponno [sic, possono] gustare lo cibo divino e spirituale di la dolcezza del S[an]to Evangelo; Pregando, ed esor=/tando perciò le sud[dett]e Persone che vogliono eligere cinque De=/putati ad effetto d’andare p[er] la Città et dimandare [sic] la limosi=/na a detti Cittadini quali daranno di contanti, o a tempo in / Tre anni ogn’anno una Terza parte di qual tanto si obli-/gheranno [sic] di loro bonavoglia p[er] l’effetto sud[dett]o di slargare, et / agrandiri [sic, ingrandire] d[ett]a Chiesa maggiuri c[om]e meglio si potrà et cossi [sic] / anco p[er] il denaro eleggere, e fare un Depositario, in pote=/re del quello che entrirà [sic] p[er] complire l’effetto sud[dett]o, ed ef=/fettuare sì santa, e devota opera con facultà a d[ett]i Deputati di potere spendere tutti quelli denari che intre/ranno di d[ett]a elimosina p[er] la fabrica di d[ett]a maggior Chie=/sa nell’agrandimento sudetto, et in tutto quello, e quanto / resulterà in beneficio di d[ett]a mag[gio]r Chiesa; li quali sopra=/dette Persone avendo inteso il sud[dett]o Sermone et propo=/[61r]nimento fatta discussione fra loro elesero, et eligino p[er] Deputati / e Depositario p[er] eseguire l’effetto sud[dett]o, cioé all’Ill[ustr]e D[on]: Io[vanni]: Forte Ro=/mano, et Ventimiglia Barone di Resuttano, et Favarotta, al M[agnifi]co Sig[no]re Io[vanni]: Gregorio Bonafede, l’Eccellente Sig[no]r Scipione Romano D[otto]r in Legge, / al M[agnifi]co Andrea Bertòlo et al M[agnifi]co Antonino Simonte et in Deposi=/tario di d[ett]e elemosine, da darsi c[om]e di s[opr]a al M[agnifi]co Gius[epp]e Salamone, et / così conchiuso nessuno discrepante.